24 janvier 2016
La machine paysage
8 décembre 2015
Mise au point sur Le cahier virtuel
Ma pratique d'atelier est actuellement alimenté par plusieurs réflexions entourant la rédaction de ma thèse. Je vis souvent ces moments de découverte seule. Certains seront explicités dans ma thèse, d'autres ne seront que des clins d'oeil ou seront retirés pour leur apparente non cohérence. Je ressens actuellement le besoin de partager certains de ces moments sur mon blogue. J'ai longtemps tenté de garder séparé ma recherche académique, ma pratique de l'enseignement et ma pratique d'atelier sur des plate-formes différentes (certains se souviendront du blogue Le territoires des sens), mais j'en viens à la conclusion qu'elles sont extrêmement liés.
Le cahier virtuel se présentera toujours comme un atelier des idées. Cependant, je vais maintenant me permettent de présenter des éléments qui pourront semblé plus éloignés de ma pratique d'atelier, mais qui hantent mes recherches de différentes manières. Sans explicité l'ensemble des liens (il faut réserver ça pour la thèse), je souhaite laisser des traces ici et là de ces intérêts de recherche.
2 novembre 2015
L'histoire de l'imprimé résumé sur un blogue!
Découverte du jour : l'histoire de l'imprimé résumé sur un blogue.
Informations très pratiques pour la thèse!
Histoire de l'impression : http://www.prepressure.com/printing/history
Histoire de l'imprimé jusqu'en 1399 : http://www.prepressure.com/printing/history/bc-1399
Histoire de l'imprimé de 1400 à 1499 : http://www.prepressure.com/printing/history/1400-1499
Histoire de l'imprimé de 1500 à 1599 : http://www.prepressure.com/printing/history/1500-1599
Histoire de l'imprimé de 1600 à 1699 : http://www.prepressure.com/printing/history/1600-1699
Histoire de l'imprimé de 1600 à 1699 : http://www.prepressure.com/printing/history/1600-1699
Histoire de l'imprimé de 1700 à 1799 : http://www.prepressure.com/printing/history/1700-1799
Histoire de l'imprimé de 1800 à 1899 : http://www.prepressure.com/printing/history/1800-1899
Histoire de l'imprimé de 1900 à 1999 : http://www.prepressure.com/printing/history/1900-1999
31 juillet 2015
Rédaction de thèse!
Quatre années se sont écoulées depuis le début de ma recherche-création au doctorat : séminaires, recherches documentaires, lectures, entrevues, explorations, productions, installations, documentations. Après toutes ses activités et une révision détaillée des références nécessaires à la rédaction du premier chapitre, je me sens finalement prête à écrire cette thèse.
Ce texte sera l'aboutissement de plusieurs années de réflexion sur les pratiques actuelles utilisant l'imprimé notamment sur les pratiques qui tendent à s'éloigner des codes et traditions liées à l'estampe et la gravure. Le but principal de cette recherche est d’approfondir ma pratique d’artiste-enseignante ainsi que mes réflexions théoriques afin de cerner et comprendre les enjeux de cette transformation.
En complémentarité à mon projet de création, mon travail de recherche consiste à élaborer une réflexion sur les modes d’occupation de l’espace de la surface imprimée en établissant des liens entre les processus de fabrication de l’image et de l’objet ainsi qu’en abordant les modalités de création, de production et de mise en espace de l’installation imprimée. D’un point de vue pratique, ma recherche est alimentée par mon expérience de création, d’enseignement et par les pratiques d’autres artistes. D’un point de vue théorique, elle se développe à travers trois axes : «Caractéristique et enjeux de l'imprimé en arts visuels»; «L'espace de l'installation imprimée»; «La pratique de l'installation modulaire imprimée». À l’intérieur de mon champ d’investigation, j’étudie les théories et l’histoire des arts d’impression, de la sculpture, de l’installation ainsi que certaines théories en architecture, en anthropologie et en sociologie de l’espace. Étant donné que l’installation imprimée est une pratique récente et peu documentée, j’ai également effectué des entrevues avec les artistes de mon corpus d’étude et observé le déroulement de projets pédagogiques dans le cadre de cours en arts d’impression. À terme, bien que cette thèse porte plus spécifiquement sur l’installation imprimée, elle permettra d’établir les bases d’une approche interdisciplinaire des arts d’impression.
Il ne faut donc pas m'en vouloir si je réponds à mes courriels plus lentement; si je ne vais pas à vos évènements très souvent; ou si je dis non à vos propositions la plupart du temps. Rédiger une thèse et enseigner ça prend pas mal de temps!
30 septembre 2014
23 juillet 2014
Collection de citations : l'espace de l'installation
L’œuvre n’est pas seulement in situ mais hors d’elle-même, cessant pratiquement d’exister comme entité autonome et devenant inséparable de son cadre.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.16
Avec l’installation, la scénographie, le choix du site – parfois à l’écart du circuit artistique -, les rapports internes entre les éléments, l’arrangement des pièces ou des objets, la position du spectateur comme corps percevant – présent à l’œuvre et mis en situation avec elle -, sont des composants actifs et indispensables de cette manifestation, conçue comme un tout, souvent inséparable de son lieu. Cet espace spécifique n’est plus un vide neutre et discret mais un nouveau contexte d’intervention, défini par une construction architecturale investie et parfois restructurée par l’œuvre. Réalité physique, l’espace va être intégré à l’œuvre et directement façonné par l’artiste, qui le redessine ou qui opère sur lui des transformations déterminantes.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.31
Avec l’installation, œuvre souvent fragmentée, cette interaction avec le lieu est volontaire et recherchée, car elle prend en compte non seulement les composantes, mais aussi les distances, les écarts qui les séparent, les intervalles qui se transforment en interstices sensitifs, bref l’ensemble des rapports spatiaux. Elle privilégie la relation : relation entre l’acte artistique et l’espace de représentation, entre l’artiste et les acteurs de l’exposition, entre les arts visuels et les arts de la scène, entre l’exposition et sa réception, entre l’art et la vie. L’installation n’est pas un objet autonome mais un ensemble de rapports complexes entre l’objet d’art, l’artiste et le public. Utilisant en entier l’espace alloué, elle l’interroge, le déborde ou le transgresse.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.33
L’installation est le cadre d’une représentation où le projet laisse la part à l’imprévisible.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.55
Avec l’installation, l’espace est étudié non pour le délimiter mais pour le déborder. L’importance des modifications que doit subir l’espace fait parfois que la qualité esthétique spécifique des composants qui l’occupent devient secondaire, car ils sont là avant tout comme «outil visuel» (Buren) dont la fonction subtile est de révéler, par leur emplacement, les caractéristiques du lieu qu’ils investissent. Les structures de l’architecture occupée sont réactivées, pour ainsi dire remodelées. Les éléments prennent ainsi une fonction signalétique, déterminée par l’artiste.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.76-77
Cependant, transformation réelle ou symbolique, dans un cas comme dans l’autre, le travail artistique tente d’investir l’espace d’un nouveau sens, le plus souvent en décalage avec celui qu’on lui connait. (…) L’espace fabriqué ici est un espace mental, chargé d’associations universelles, suggérant une dimension poétique à partir de laquelle le visiteur sera libre de construire sa propre fiction.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.81
L’installation est une structure aux foyers visuels pluriels, continus ou discontinus, contradictoires et complémentaires, introduisant un espace élargi que l’œil est invité à balayer sans qu’on lui impose une hiérarchie déterminée. Cet espace fragmenté, parfois de nature tentaculaire, plus qu’un lieu de perception, est un trajet que le spectateur est censé expérimenter et dans lequel son corps peut occuper progressivement des positions diverses. Ce n’est qu’au terme d’une telle lecture que peut se dégager une synthèse de cette série d’impressions relativement autonomes, et une appréhension globale de l’œuvre. Appréhension qui procède par associations thématiques et par liens aléatoires, plutôt que selon des classifications traditionnelles du savoir, de la chronologie et de la hiérarchie. Ce qu’on retient et qu’on reconstruit imaginairement, c’est l’expérience où la trajectoire prime sur la forme.
Itzhak Golberg, Installations, 2014, p.120
Collection de citations : l'espace de l'oeuvre d'art
L'action de la main définit le creux de l'espace et le plein des choses qui l'occupent. Surface, volume, densité, pesanteur ne sont pas des phénomènes optiques. C'est entre les doigts, c'est au creux des paumes que l'homme les connut d'abord. L'espace, il le mesure, non du regard, mais de sa main et de son pas.
H. Focillon, Vie des formes, 1943, p. 108
L'espace est le lieu de l'oeuvre d'art, mais il ne suffit pas de dire qu'elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu'il lui est nécessaire. L'espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l'espace de l'art est une matière plastique et changeante.
H. Focillon, Vie des formes, 1943, p. 26
Le flux d'énergie entre les différents concepts de l'espace que véhiculent l'oeuvre d'art et l'espace que nous, spectateur, nous occupons, est l'une des fondamentales, mais l'une des moins comprises, du modernisme. L'espace moderniste redéfinit le statut de l'observateur, replâtre l'image qu'il a de lui-même. Il se pourrait que ce soit la conception moderniste de l'espace, et non son contenu, que le public perçoive – à juste tite – comme une menace.
B. O'Doherty, White Cube (...), 2010, p.64
Que dit l'art du monde où nous vivons, et en dit-il quelque chose? Ou bien cherche-t-il d'autres espaces, pluriels, composites? À moins qu'il ne s'offre lui-même comme alternative habitable. S'agirait-il de faire la description de ces mondes autres? De dessiner les contours d'autres formes d'évidences? Si nous sommes avec l'art dans l'espace de la fiction, cet espace recouvre-t-il l'étendue du monde sensible, comme sa traduction décalée, ou découvre-t-il ce qui n'est pas, mais pourrait être? En ce cas, quelle correspondance existe-t-il entre le caché, le voilé, le possible d'une part et l'évident, le réel, le visible d'autre part?
A. Cauquelin, À l'angle des mondes possibles, 2010, p.14
(In situ) Il semble que l'artiste s'attache à modifier un espace donné et ses valeurs de perception et d'échelle au simple niveau des sensations physiques et visuelles. Mais très vite, un seuil, immatériel, est franchi par ces structures praticables mais aussi déraisonnables et poétiques, dont l'incongruité incite à la circulation et, concurremment, pousse notre esprit vers un imaginaire, spatiale et instable à la fois.
N. Descendre, Trous Noirs et entropie dans Fabricateurs d'espaces, 2010, p.28
Tout outil ou dispositif de mesure spatiale mettant en question une forme de trouble de la perception crée un cabinet d'expérience cosmique (symétrique à celle des cabinets de curiosités) et agit comme un accélérateur de compréhension de ce qui nous échappe magistralement dans le monde qui est le nôtre, coincé entre le microscopique et le macroscopique.
N. Descendre, Trous Noirs et entropie dans Fabricateurs d'espaces, 2010, p.29
(À propos du travail de Hans Schabus) L'oeuvre correspond le plus souvent à la conquête d'un territoire, qui peut être le lieu d'exposition, l'atelier, la maison ou le monde : il incarne une figure d'envahisseur dont le royaume est partout. Cependant, l'atelier reste pour lui le modèle de l'activité artistique : « l'atelier est le royaume de l'expérience où le royaume de la réalité est transformé en royaume du possible ».
Anne Bonnin, La conquête du cube blanc dans Fabricateurs d'espaces, 2010, p.37Collection de citations : l'espace philosophique
Nous sommes dans un extérieur qui porte des mondes intérieurs.
P. Sloterdijk, Bulles (...), 2010, p. 31
L'espace jadis intime, symbolique, parcouru par un unique motif, s'ouvre dans le neutre divers et multiple où la liberté n'est préservée qu'au prix de l'étrangeté, de l'indifférence et de la pluralité.
P. Sloterdijk, Bulles (...), 2010, p. 58
Dans le langage de tous les jours, nous confondons joyeusement espace, lieu, site, endroit, ici, là, terrain, territoire, étendue, longueur, environnement, milieu, nature, paysage, site... Généralement, ces termes servent à désigner des emplacements plus ou moins précis, emboités les uns dans les autres. Leur classement se fait, curieusement, selon une hiérarchie dont la clef est l'ordre de l'espace... espace est plus grand que lieu, et l'emboîte, alors que le lieu emboîte à son tour le site ; ce dernier enveloppe le « ici » qui introduit une notion de temps et s'oppose au « là-bas », nettement plus flou mais appartenant quand même au lieu ou au site ; le plus petit entre dans le plus grand à la manière des poupées russes. Ce classement, s'il est d'un usage aisé et répond à l'utilisation vernaculaire dans sa simplicité expéditive, offre la structure tautologique qui plait si fort au sens commun, car elle est inattaquable ; en effet, les espèces d'espaces obtiennent pour seule définition d'être classés selon leur étendue relative, c'est-à-dire selon l'espace.
A. Cauquelin, Le site et le paysage, 2002, p.74
(Deux moments d'espace) De quoi s'agit-il? D'une répartition des propriétés spatiales entre deux pôles opposés : l'un appartenant à l'étendue – c'est l'espace géométrique, général qui permet de définir une position – et l'autre référant à un ensemble plus complexe, en temps, milieu et espace — c'est le propre, qui définit une singularité. Ces deux pôles s'opposent dans le discours, par exemple, une succession bien formée de propositions et l'interruption d'images qui viennent trouer cette succession. Concepts contre métaphore. Espace géométrique contre lieu propre.
A. Cauquelin, Le site et le paysage, 2002, p.75
Il y a espace dès qu'on prend en considération des vecteurs de direction, des quantités de vitesse et de variable de temps. L'espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l’ensemble des mouvements qui s'y déploient. Est espace l'effet produit par les opérations qui orientent, le circonstancient, le temporalisent et l'amène à fonctionner en unité polyvalente de programmes conflictuels ou de proximités contractuelles. L'espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c'est-à-dire quand il est saisi dans l'ambigüité d'une effectuation, muée en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l'acte d'un présent (ou d'un temps), et modifié par les transformations dues à L’espace est un croisement de mobile, des voisinages successifs. À la différence du lieu, il n'a donc ni l'univocité ni la stabilité d'un « propre ».
M. de Certeau, L'invention du Quotidien. Art de faire. 1990, p.173
Collection de citations : l'espace géométrique et architectural
Un point géométrique est infiniment petit. L’espace géométrique est donc une infinité de composants infiniment petits. Tout figure dans l’espace, contient une infinité de points : une figure d’un nombre fini de points, dans cet espace, est, par définition, impossible.
Y. Friedman, L’ordre compliqué, 2008, p.26
Collection de citations : l'espace anthropologique et géographique
L'homme est maintenant en mesure de construire de toutes pièces la totalité du monde où il vit : ce que les biologistes appellent son « biotope ». En créant ce monde, il détermine en fait l'organisme qu'il sera.
E. T. Hall, La dimension cachée, 1971, p.17
La perception de l'espace n'implique pas seulement ce qui peut être perçu mais aussi ce qui peut être éliminé. Selon les cultures, les individus apprennent dès l'enfance, et sans même le savoir, à éliminer ou à retenir avec attention des types d'information très différents.
E. T. Hall, La dimension cachée, 1971, p.65
Le sens de son orientation correcte dans l'espace est ancré dans les profondeurs de l'homme. Ce type de connaissance engage en dernière analyse sa vie même et sa santé mentale. Être désorienté dans l'espace est une aliénation.
E. T. Hall, La dimension cachée, 1971, p.134
(...) Chez l'homme, le sens de l'espace et de la distance n'est pas statique et qu'il a très peu de rapports avec la perspective linéaire élaborée par les artistes de la Renaissance et encore enseignée de nos jours dans la majorité des écoles d'art et d'architecture. Bien plutôt, les hommes ressentent la distance de la même manière que les autres animaux. Sa perception de l'espace est dynamique parce qu’elle est liée à l'action — à ce qui peut être accompli dans un espace donné — plutôt qu'à ce qui peut être vu dans une contemplation passive.
E. T. Hall, La dimension cachée, 1971, p.145
Il y a en effet pour chaque être humain, une structuration propre de son rapport à la réalité ; une structuration qui vaut pour son regard comme pour les mots et les images qui prolongent, qui représentent son regard. Et à une autre échelle, au-delà de chaque individu, il y a une structuration propre du rapport des sociétés à la réalité de leur environnement.
A. Berque, Les raisons du paysage, 1995, p.15
L’échelle tactile est celle où nous mouvons, où il nous est nécessaire de nous reconnaître avec précision (…). Cette échelle ne nous limite pas à nous-mêmes, mais englobe aussi les dimensions des activités de nos instruments (…). Cette échelle tactile est la zone à l’intérieur de laquelle la confrontation des informations imprécises, transmises par l’œil, doit correspondre aux images enregistrées dans notre mémoire pour nous permettre de nous mouvoir aisément. L’espace peut être animé, mais nous truqué, tout au moins dans une mesure qui reste soumise aux nécessités quotidiennes d’appréciation des distances. Au-dessus de l’échelle tactile se situe l’échelle visuelle, c’est-à-dire une zone où les phénomènes, même s’ils nous procurent des sensations diverses, ne sont que visuels. Dans celle-ci, nous n’avons pas, en principe, de raisons utilitaires de nous embarrasser de considérations de respect des volumes qui existent.
B. Lassus, La mouvance cinquante mots pour le paysage, p.57-58
Collection de citations : l'espace social
Si l'expérience lointaine nous a appris à décentrer notre regard, il nous faut tirer profil de cette expérience. Le monde de la surmodernité n'est pas aux mesures exactes de celui dans lequel nous croyons vivre, car nous vivons dans un monde que nous n'avons pas encore appris à regarder. Il nous faut réapprendre à penser l'espace.
M. Augé, Non-Lieux (...), 1992, p. 49
Le concept d'espace recouvre l'ensemble des relations, dans tous leurs aspects matériels et idéels, établies par une société en un temps donné entre toutes les réalités sociétales distinctes.
M. Lussault, L'homme spatial (...), 2007, p.52
La politique prend naissance dans l'espace-qui-est-entre les hommes, donc dans quelque chose de fondamentalement extérieure à l'homme. Il n'existe donc pas une substance véritablement politique. La politique prend naissance dans l'espace intermédiaire et elle se constitue comme relation.
M. Lussault, L'homme spatial (...), 2007, p.54
La mesure de la distance est inscrite dans l'acte spatial qui induit toujours des jeux avec celle-ci. Agir, c'est jouer avec les métriques.
M. Lussault, L'homme spatial (...), 2007, p.86
Par configuration, on entend les modalités de dispositions spatiales des substances et des réalités sociales. Ce qui caractérise un espace n'est donc pas seulement ce qu'il déploie, n'est pas uniquement les découpes scalaires qui peuvent lui être appliquées, ou les métriques qu'on peut y constater, mais aussi les modalités d'organisation de tout cela en un agencement formel, qui implique une économie relationnelle entre les objets agencés. (...) La configuration est à la fois mise en forme et mise en relation, l'une et l'autre indissociablement liées (...).
M. Lussault, L'homme spatial (...), 2007, p.87-88
Collection de citations : l'espace quotidien
Notre regard parcourt l'espace et nous donne l'illusion du relief et de la distance. C'est ainsi que nous construisons l'espace : avec un haut et un bas, une gauche et une droite, un devant et un derrière, un près et un loin.
G. Perec, Espèces d'espaces, 1974, p.159
Mes espaces sont fragiles : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l'oubli s'infiltrera dans ma mémoire (...)
G. Perec, Espèces d'espaces, 1974, p.179
L'espace est un doute.
G.Perec
18 mars 2014
La publication d'artiste sur plateforme numérique : de la remédiation à la multiplication des possibilités de création
À
travers mon parcours artistique, j'ai réalisé plusieurs livres d'artiste.
M'inscrivant dans une tradition québécoise qui combine les approches européennes
et américaines, j'ai exploré plusieurs formes livresques : livres altérés, graphzines[i], éditions documentatives[ii]. En
concordance avec mes projets installatifs, j'ai créé des espaces graphiques
évoluant dans les pages de mes livres. En 2008, j'ai délaissé cette pratique
pour me consacrer à la réalisation d'installations in situ. Durant cette même période, j'ai débuté la publication du blogue de recherche Le cahier virtuel[iii]
où je publie des réflexions, des documents et des expérimentations relatives à cette
pratique. Tout comme le livre d'artiste, ce nouvel espace de réflexion a
modifié mon rapport à la création. Cette réflexion est issue de ce cheminement.
L’analyse de l’art repose historiquement sur la différenciation entre
l’œuvre et son document. L’œuvre d’art est habituellement l’objet d’investigation et le document un instrument d’investigation ou un
matériau secondaire[iv].
Dans les années soixante, les pratiques conceptuelles, in situ et processuelles ont provoqué un changement dans la manière
d’envisager l'espace de l'œuvre. Les manifestations éphémères de ces pratiques
ébranlent l’opposition traditionnelle entre l’œuvre et le document. Pour
certains artistes, l’accumulation de documents sous forme d’inventaire vient
jouer un rôle significatif dans l’élaboration de leur travail. Pour d’autres,
la documentation devient une stratégie de création, de diffusion ou de
médiation[v].
Bien qu’existant depuis le milieu des
années trente, la publication
d’artiste[vi] se développe dans ce contexte particulier. Le livre sera utilisé comme un
espace contextuel fondant une nouvelle définition de l’œuvre d’art[vii].
Selon Anne Moeglin-Delcroix, le livre devient « un moyen de dématérialiser
l’art tout en gardant un espace d’art[viii]
». Il est utilisé comme un véhicule de réflexion reproductible et mobile. Dans
cette optique, la publication d’artiste concrétise la volonté de certains
artistes de démocratiser le système marchand de l'œuvre d'art. La circulation des publications remplacera parfois celles des œuvres. Les
artistes rejettent ainsi
« la distinction entre ceux qui font et ceux qui savent, entre la
production de l’œuvre et son commentaire[ix] »
afin de prendre en charge l’œuvre, de sa création à sa diffusion.
Bien que la publication d'artiste
imprimée soit toujours d'actualité, tant par ses explorations conceptuelles que
matérielles, le développement de plateformes numériques offrent de nouvelles avenues.
Sites internet, applications électroniques, livres numériques, blogues, réseaux
sociaux proposent des lieux alternatifs de diffusion permettant l’apparition de
nouvelles formes artistiques. Mais
comment entrevoir ces interfaces de création? Pouvons-nous établir des
parallèles entre les supports imprimés et numériques?
Pour
réfléchir à ces questions, il est pertinent d’examiner le rôle de la
publication d’artiste sur support imprimé. Selon Sylvie Alix, elle aurait pour
première fonction de « faire revivre l’esprit de la démarche de l’artiste
au terme d’une période de production[x] ». L’aboutissement
de la recherche et la réalisation d'une œuvre seraient, dans beaucoup de cas,
les éléments déclencheurs des projets artistiques sous forme de livre. La
publication étant rarement la pratique unique de l’artiste, elle sera
habituellement abordée en complémentarité à une autre pratique, notamment par
des démarches littéraires, photographiques, vidéographiques, performatives et installatives.
Bien que certains artistes utilisent le livre de manière plus soutenue, il apparaît
généralement dans leur parcours comme une matérialisation ponctuelle. Dans ce contexte, les publications d’artiste se
présentent comme des outils privilégiés pour le développement de pratiques éphémères
où la documentation devient essentielle à la diffusion. Se
situant parfois au-delà de l’expérience perceptuelle directe du récepteur[xi], l’œuvre
dépendra d’un système de documentation pour parvenir à une actualisation, à une
médiation. Le livre deviendra le témoin d’un parcours temporel qui déborde le
cadre de l’exposition et de l’événement[xii]. L'œuvre
pourra ainsi intégrer des
réseaux indépendants des institutions artistiques traditionnelles.
En
continuité avec ce rôle, la publication d'artiste sur support numérique se
présente comme un véhicule de diffusion alternative pour l'œuvre d'art. En
suscitant « une nouvelle créativité de type technologique[xiii] »,
elle produit ses propres réseaux et intègre les flux de productions éphémères
présents dans internet. Malgré cette similarité, la publication numérique ne
semble cependant plus conforme à la nature du livre sous la forme du codex
relié ainsi qu'à la nature linéaire des informations qu’elle dispense[xiv].
L’hypertexte présent dans les médias électroniques permet d’opérer une
transformation du concept de page et de temporalité[xv].
Selon Suzanne Leblanc, ce que change l’hypertexte n’est
pas tant la page mais le livre[xvi]. Avec
le numérique, le concept de page ne se réduit plus aux propriétés attribuées au
livre imprimé. La page constitue une manière de voir le monde, un emplacement
où l’information accède à l’ordre du visuel[xvii]. Il est possible d’entrevoir la page-écran
comme « un vestige de la culture de l’imprimé voué à une disparition
certaine[xviii] ».
Elle peut cependant être envisagée comme la remédiation d’un dispositif d’inscription de
l’information[xix]. Cette
remédiation[xx] repose sur la capacité
de l’information à se transformer selon les contextes, elle peut être modifiée,
reproduite. Les plateformes numériques remettent en question, au même titre que
l'imprimé, le lien indivisible entre l’information et le support de l'œuvre.
Dans
cette optique, l’œuvre-information, telle que conceptualisée dans les années
soixante, se développe sous de nouvelles formes. Les médias numériques
permettent ainsi d’envisager d’autres contextes et temporalités pour l’œuvre
d’art. En s'éloignant de la nature du livre, les plateformes
numériques modifient la linéarité des contenus. Ceux-ci deviennent fragmentés
et reproductibles. À titre d'exemple, la publication sur un blogue est en
continu. À l'image de la recherche archéologique, les informations sont publiées
et consultées de manière chronologique, mais à rebours. Le blogue permet
également de les répertorier de manière contextuelle, par catégories de
libellés, ou de manière fragmentée via divers contextes et interfaces,
notamment par des applications de lecture et des pages sur les réseaux sociaux.
De plus, contrairement aux supports imprimés, les supports numériques peuvent être
modifiés ou effacés à tout moment. Ces nouvelles possibilités de création
offrent l'exploration de formes novatrices, mais elles complexifient également
les logiques de conservation et d’archivage.
La remédiation des certaines fonctionnalités des supports imprimés
à travers les supports numériques souligne le dialogue historique entre les
médias. Cette logique formelle permet de comprendre la remodulation des
concepts de page et de linéarité propre au livre imprimé afin d'établir
certaines caractéristiques des publications d'artiste sur supports numériques. En
développant simultanément la réflexion, la création
et la médiation, ces plateformes remodèlent et réactualisent notre rapport aux médias antérieurs
en multipliant les possibilités de création.
[i] Le terme graphzine est
utilisé par Sylvie Alix pour décrire les livres d'artistes qui emprunte à
l’esthétique de la culture graphique. Il est habituellement imprimé en
sérigraphie et réalisé par des sérigraphes, des graphistes, des bédéistes, des
affichistes, des illustrateurs et des infographistes. Alix, Sylvie, 2007. Graphzines et autres publications d’artiste.
Montréal : Bibliothèque et Archives nationales du Québec.
[ii] La terminologie édition documentative est développé dans
les travaux de Jérôme Dupeyrat pour décrire les livres en tant que pratique
artistique et espace de documentation. Dupeyrat, Jérôme, 2008. Au-delà de
l’oeuvre : les livres et les éditions d’artistes comme espaces de
documentation artistique. So Multiple,
no.01, http://www.so-multiples.com/revue/numero01.php
[iii]
http://blogaadb.blogspot.com
[iv] Panofsky, Erwin, 1969.
L’oeuvre d’art et ses significations:
essais sur « les arts visuels ». Paris : Gallimard, p. 37.
[v] Pour plus d'information sur
les enjeux de la documentation, lire Bénichou, Anne (éd.), 2010. Ouvrir le document : enjeux et pratiques de
la documentation dans les arts visuels contemporains. Dijon : Les presses
du réel.
[vi] Selon Anne
Moeglin-Delcroix, la dénomination livre
d’artiste est ambigüe parce qu’elle fait habituellement référence à trois
pratiques bien distinctes : le livre illustré, le livre d’artiste et le
livre objet. Moeglin-Delcroix, Anne, 2006. Sur
le livre d’artiste, articles et écrits de circonstance (1981-2005).
Marseille : Le mot et le reste, p. 35. J'utilise donc le terme publication d’artiste déveveloppé
par Sylvie Alix pour décrire un certain type de livre d’artiste réalisé de
manière mécanique. Sylvie Alix, 2007. p. 8.
[viii] Moeglin-Delcroix,
Anne, 1995. Esthétique du livre d’artiste
1960-1980. Paris : Bibliothèque Nationale de France. p. 151.
[xi] Jérome Dupeyrat, 2008. n.p
[xiii] Robert, Pierre, 2007. L’art numérique en surstock. Dans N.
Pitre (dir.), L’imprimé numérique en art
contemporain (p.184-189). Trois-Rivières :
Édition d’art le Sabord. p. 184.
[xiv] Ces propriétés sont
relevées par Anne Moeglin-Delcroix pour décrire la nature du livre d’artiste. 2006. p. 35.
[xv] Pour plus
d'informations sur l'hypertexte, lire Vanderdorpe, Christian, 1999. Du papyrus à
l’hypertexte. Essai
sur les mutations du texte et de la lecture. Montréal : Édition Boréale.
[xvi] Leblanc, Suzanne, 2007.
Considérations sur la page dans la culture numérique. Dans N. Pitre (dir.),
L’imprimé numérique en art
contemporain (p.190-197). Trois-Rivières : Édition
d’art le Sabord.
p. 193.
[xvii] Stoicheff, Peter, et
Taylor, Andrew, 2004. The futur of the
page. Toronto : University of Toronto Press. p. 3.
[xx] Pour plus
d'informations sur les enjeux de la remédiation des nouveaux médias, lire
Bolter, Jay
David. Grustin,
Richard. 1999. Remediation, understanding
new media. Cambridge, London : MIT
Press.
4 janvier 2014
Matière à fiction, matière à penser
Je replonge dans la recherche; le plan de thèse avance, les lectures reprennent, les tests s'accumulent. Une idée prend place dans l'atelier : j'utilise l'imprimé comme une matière à fiction. Par l'assemblage et la mise en espace de modules imprimé, je crée des espaces fictifs et immersifs. L'oscillation entre les données inscrites sur la surface imprimée et la texture produite par l'assemblage des modules provoquent une expérience polysensorielle (à la fois optique, haptique et kinesthésique). L'imprimé permet ce va et vient entre le plan graphique et la réalité spatiale de l'installation. C'est mon hypothèse pratique principale dans la thèse.
Cette semaine, j'ai également réalisé quelques tests afin de fabriquer des modules pour une installation temporaire dans un lieu public dans le cadre d'un projet pédagogique avec des étudiants de l'université Concordia. Je souhaite créer un jardin graphique qui explorera le seuil entre la conceptualisation et l'occupation d'un espace public. Pour le moment, j'en suis au stade « bêta » de mon idée, mais voici quelques expérimentations.
Tuyau d'aluminium recouvert de papier imprimé en sérigraphie (je sais, il est dodu et bizarre)
Tuyau de plastique recouvert de papier imprimé en sérigraphie (affectueusement appelé le beigne).
Tuyau de plastique recouvert de papier imprimé en sérigraphie (il faut s'en imaginer plusieurs!)
Quelques roches recouvertes de papier imprimé en sérigraphie
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